L’art se « confond avec la vie »
Aucun peuple, si « primitif » qu’il soit, n’est dépourvu du sentiment de beauté, écrivait l’anthropologue américain Franz Boas en 1927, en introduction à son livre qui a fait date, L’Art primitif. Il entendait par là deux choses. La première est qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les cultures : toutes attestent un talent artistique et une capacité à l’appréciation esthétique largement répandue, si bien que tous les aspects de la vie matérielle des êtres humains sont étroitement liés aux manifestations symboliques de leur culture. L’art se « confond avec la vie ». Son entrelacement avec chaque aspect de la vie quotidienne est la marque d’une société bien faite et d’une « culture vivante », selon l’expression de Malinowski.
La « séparation entre l’art et la vie » a été critiquée, on le sait, par divers mouvements artistiques des années 1960, parmi lesquels Fluxus, Robert Filiou et Alan Kaprow qui ont utilisé cette expression. Ils en ont tiré la distinction entre un « art qui ressemble à l’art » et qui, pour cette raison, est coupé du flux historique, significatif et fédérateur d’un groupe humain, et « l’art qui ressemble à la vie » et qui vient se mêler, en les intensifiant et les rendant désirables, aux expériences les plus ordinaires. On va le voir peu à peu, défendre l’art, c’est défendre les formes de vie les meilleures.
Avant cette pensée avant-gardiste de l’art en tant que modalité d’existence sociale « normale », il faut citer le texte fondamental de John Dewey intitulé L’Art comme expérience dont l’influence sur la pensée artistique américaine a été considérable et qui résonne fortement jusqu’à aujourd’hui. Dans ce texte, le philosophe désacralise et démystifie l’art et ses diverses manifestations. Que les œuvres d’art soit conservées et exposées dans les musées est une chose, mais qu’appartenir à un musée soit la condition de la donation d’une valeur artistique est une aberration. Ce texte invite à penser la démocratisation de deux manières.
D’une part, il rapporte la création artistique à « l’expérience parachevée », entendant par cette expression une expérience qui réalise pleinement les promesses dont elle était porteuse, et forme un tout distinctif dans un flux de conscience et d’existence, comme lorsque nous pensons d’un moment particulier, « ça, c’était une expérience ». Nous désignons ainsi quelque chose d’inédit qui nous a transformés et qui a contribué au développement de notre individualité.
D’autre part, Dewey invite à considérer que l’expérience de l’art est l’« expérience en tant qu’expérience ». Cette expression désigne la capacité d’une œuvre d’art et, plus généralement, d’un sentiment esthétique, à générer ce sentiment d’existence intense à défaut duquel la vie n’a guère de sens ni de saveur. « L’œuvre d’art développe et accentue ce qui est spécifiquement précieux dans les choses qui nous procurent quotidiennement du plaisir1 », écrit-il.
La dimension « démocratique » de l’art se situe à ce niveau. C’est celui de la transmission, non pas d’une expérience, mais d’une valorisation de la capacité individuelle à l’expérience et de la création des conditions de sa possibilité. Comme le disait Richard Serra au sujet de Promenade à la Monumenta de Paris en 2008, l’œuvre n’est accompagnée d’aucun mode d’emploi. C’est à chacun d’en construire une expérience et de la documenter pour lui-même. C’est d’ailleurs à cette condition, on le verra plus loin, que l’expérience est partageable.
L’art comme expérience fait lien entre une œuvre d’art et son public dont, au premier chef, l’artiste lui-même. D’abord l’expérience, qu’elle soit celle d’un artiste ou pas, est nécessairement relative à une épreuve de réalité. Il n’y a « expérience » que dans la mesure où il y a questionnement venant du dehors, une expérience étant le fait de connecter un cours d’action à une impression, à quelque chose que l’on ressent et qui nous affecte, engendrant un trouble ou un doute, ou encore, dans la terminologie de la philosophie de Dewey, « une situation problématique ».
L’action équivaut alors à une réponse à ce que provoque la perception, par définition incomplète, de certains aspects de notre milieu. Elle est organisée en fonction de la manière dont nous interprétons l’impact de l’environnement sur le continuum de notre existence. Cette petite portion de l’environnement que je perçois est-elle menaçante ou sublime ? Est-elle rationalisable ? Est-elle extrapolable à tout autre environnement ou au contraire est-elle d’une singularité irréductible ? Chacune de ses questions débouche sur ce qu’on appelle avec la philosophie pragmatiste, un « plan d’action ». Ce plan est hypothétique. Sa valeur ou sa pertinence dépendent des conséquences qu’il produit lorsqu’il est mis en pratique.
Or le développement de l’activité artistique est la tentative de sonder l’hypothèse qui a été formulée, d’en tester la pertinence et, une fois le résultat atteint, d’évaluer sa généralisation éventuelle ou sa conversion en un tremplin de recherche artistique ultérieure. La logique du développement artistique n’est pas éloignée de la logique de la recherche scientifique ; elle est proche aussi, c’est essentiel lorsqu’on cherche à penser la portée démocratique de l’art, de l’expérience la plus ordinaire qui soit.
Au cours de l’expérience, toutes sortes d’évènements imprévus peuvent surgir. Ce peut-être un nœud dans le bois, une pierre qui se fend, la pluie qui tombe, le soleil qui brûle, une histoire qui vient contredire un récit admis. L’erreur, le tâtonnement, la reconsidération des hypothèses initiales, la mise à l’épreuve du travail effectué font bien évidemment partie du processus de création artistique.
L’erreur serait cependant de croire que le geste artistique obéit à l’objet — qu’il serait par exemple imitation de la nature, quel que soit le sens que nous donnions à ce terme. En réalité, l’objet, qu’il s’agisse d’une pensée, d’un dispositif quelconque, d’un arbre ou d’un bouquet de fleurs, est façonné par le questionnement de l’artiste. Il n’est pas en soi mais produit par la rencontre avec l’intérêt de l’artiste et la question qui se pose à lui et qu’en ré-action, il se pose à lui-même. Le bouquet de fleurs que je perçois et que je peux objectiver avec les mots qui sont les miens n’est pas celui de Matisse ou de Damien Cabane.
L’art est une expérience au cours de laquelle un objet émerge sous un jour nouveau, dans un nœud de relations nouvelles avec des conséquences imprévues. Ce type d’expérience est celui de la liberté la plus démocratique qui soit2.
L’expérience artistique du territoire
À l’opposé, le processus artistique n’est pas non plus affranchi du tribut que nous avons à l’égard de la réalité factuelle, à l’égard des faits tels qu’ils sont, en regard du monde objectif. Quand on parle d’« expérience artistique sur le territoire », on peut penser aux peintres de paysages qui s’aventuraient sur les chemins, sillonnaient la campagne, arpentaient la montagne, tout en cherchant le point de vue qui leur semblait le mieux synthétiser ou exprimer quelque chose de leur perception du monde en général.
On peut penser ici au lien étroit que Gustave Courbet entretenait avec le pays d’Ornans en Franche-Comté ou à Cézanne qui avait développé avec la montagne Sainte victoire dans le pays aixois une relation d’une grande complexité, faite d’admiration, d’acharnement et de modestie. La montagne qu’il peint ou dessine 87 fois est le maître face auquel le peintre est l’élève. Confronté à la nature qui lui oppose une résistance incoercible, il se sent petit et modeste : « Je m’ingénie toujours à trouver une voie picturale. La nature m’offre les plus grandes difficultés », écrit-il en 1879. Comme l’ont remarqué tous les grands philosophes de la nature, Rousseau, Thoreau, Emerson, la nature est si irréductible à ce que nous en pensons, percevons, représentons, que nous ne pourrons jamais en épuiser la réalité objective ou le sens.
Un paysage est par définition inappropriable. Serait-ce cela qu’exprime « l’expérience artistique du territoire » ? C’est ce qu’il me semble. C’est d’autant plus vrai aujourd’hui que le monde virtuel et le cortège de dénis de réalité qui l’accompagne prennent précipitamment de l’ampleur. Ce qu’apporte l’art comme expérience est par contraste la pratique la plus réaliste qu’il soit. Qui plus est, elle mène à considérer l’établissement d’une interaction avec le monde réel comme une finalité éthique et comme une condition de possibilité de l’existence du vivre-ensemble.
L’art comme expérience démocratique
Ainsi, l’expérience artistique se situe à l’intersection entre les dispositions subjectives qui font la singularité des individus et des réalités objectives communes. Elle relève d’une interaction faite d’écoute, d’observation, le dialogue avec l’environnement qui se trouve être le nôtre. S’il importe de soutenir la création artistique, ce n’est pas seulement en faveur des artistes, mais c’est aussi en faveur des publics de l’art.
L’art comme expérience relève autant d’une expérience artistique que d’une expérience esthétique. Cette dernière comporte également une dimension démocratique. Par démocratie, indiquons-le ici, on n’entend pas seulement un type de régime politique, on désigne aussi une culture particulière, certaines formes de vie, certaines habitudes (un terme de Dewey) qui sont traversées par « un amour inextinguible pour la liberté », écrivait Jefferson. Les diverses valeurs que nous attachons à la « démocratie » sont autant d’aspects de la valeur « liberté » : liberté d’action, puissance d’agir et de changer les choses, initiative et responsabilité, individualité et communauté, vivre ensemble et gouvernance commune, partage et participation, etc.
Pour ma part, j’ai proposé de définir la démocratie comme la juste répartition des opportunités d’individuation dans une société donnée, autrement dit comme la création commune des possibilités d’expériences de la part des individualités qui, je le redis, ne sont ni hors du monde, ni déterminées par ce dernier, mais en interaction avec les pans de réalité qui constituent à diverses échelles leur milieu. Or l’expérience esthétique est un accélérateur de la conscience de nos interactions. Le fait même que l’expérience contraint à sortir hors de soi pour y revenir ultérieurement équipé de nouveaux outils et connaissances nous propulse dans une réalité complexe, multiple, résistance, rétive à toute subsomption conceptuelle et à toute domination matérielle.
L’expérience de l’art est une expérience d’altérité radicale. Elle dispose à la considération, à l’attention et à l’effort de connaître. En cela, elle contribue grandement à la construction de l’édifice démocratique. Que sa destruction constitue le premier article des régimes absolutistes, fascistes ou autres, doit nous alerter, par réaction, sur sa fragilité, et nous inciter à en assurer bec et ongles la défense.
